att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

att ta språnget in i mörkret och tugga i sig skuggorna

20 aug. 2016

Shakespeare 1: Viola


Viola: ”… jag är inte den jag spelar …”

Många av Shakespeares pjäser handlar om sken som bedrar. Både tragedierna och komedierna bygger på förväxlingar, där skillnaden består i att lurendrejerierna leder till död i tragedierna men till nya insikter i komedierna. Kort sagt: i komedierna skingras alltid förvirringen, och övergår i klarhet och förstånd.

Bland Shakespeares komedier hör Trettondagsafton till de mer lekfulla. På Illyrien strandar Viola, och klär ut sig till man. Något som förstås i sig var lekfullt när pjäsen spelades i början av 1600-talet: en manlig skådespelare klär ut sig till kvinna som klär ut sig till man. Hon förälskar sig i Orsino, i sin tur förälskad i Olivia. I sin tur förälskar sig Olivia i Viola – eller Cesario som hon heter som man.
 
Helena Bonham Carter i filmatiseringen av Trettondagsafton (1996)
Låter det rörigt? Det finns i flera av Shakespeares komedier logiska luckor, som om han inte brydde sig om att sy ihop inkongruenser och diskrepanser. Orsino betonar för Viola/Cesario att hon/han inte är någon man – och menar förstås att han/hon fortfarande är en pojke. ”Du skulle faktiskt kunna spela kvinna”, yttrar han, och det är ett gott exempel på de tvetydiga anspelningar som komedierna excellerar i, eftersom Viola faktiskt spelades av en man.  

Poängen är att låta slugheten leda de vilseförda individerna rätt, men först ska några viktiga läxor inskärpas. En identitet kan lätt bytas ut, men bara för den som är säker på vem hen är. Viola hör till Shakespeares mest förtrollande figurer, insnärjd i en omöjlig intrig där hon inte kan visa sin kärlek men måste agera bulvan mellan två olyckligt förälskade.

Shakespeare rör sig i komedierna mellan buskis och intellektuella ordvitsar. Att det ofta är narren som tillåts stå för klokheten har blivit en truism. Dåren och den kloke har mer gemensamt än de kloka vill erkänna. I just Trettondagsafton har narren flera verbala dueller med Olivia, där det är som om den skeva klokheten sipprar in i den oerfarna Viola. Narren kallas för ”ordfördärvaren”, och kraften i hans förmåga att förvränga och vilseleda ska inte underskattas. Att Viola består provet är ett indicium på hennes förstånd.  

Även om Viola är ung blir den äldre Olivias förälskelse i henne (som honom) ett lätt byte för den yngres genomskådande blick. Shakespeares lojalitet är trots allt hos den som förmår hålla huvudet kallt. Viola är förslagen, en pragmatisk överlevare i dubbel bemärkelse som kastas upp på stranden och sedan gör det bästa av situationen, utan att knota.  

Viola hör också till Shakespeares många poeter, utan att skriva några dikter. Hon blir poet genom att vara en skapande människa, som med spontana infall åstadkommer ögonblicksdikter i sina repliker.

”Spelade de det här på teatern skulle jag säga att det var alldeles för konstruerat”, säger en bifigur. Först på 1900-talet skulle Brecht introducera begreppet ”verfremdung” som det inslag i teatern när pjäsen distanserar sig från sitt innehåll och börjar överlägga med publiken. Det är gott om sådana inslag hos Shakespeare, allt från Jacques replik ”hela världen /En skådebana är” i Som ni behagar till Macbeths klagomål om vårt liv som ”en stackars skådespelare som larmar / och kråmar sig en timmes tid på scenen”.

Jag är inte odelat förtjust i uttrycket ”Shakespeare vår samtida”, som myntades av den polske teaterkritikern Jan Kott. Det är mycket som är mossigt hos Shakespeare, däribland kvinnosynen. I Trettondagsafton är det dock som om han kommer på sig själv, och gör Viola till ett djärvt föredöme, en individ full av sans omgiven av förtrollade och bortkollrade dårar. 

”Trettondagsafton” är översatt av Göran O. Eriksson (Ordfront, 1984).

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 20/8 2016)

Människosonen, Lennart Hagerfors, Weyler


Jesus, vilken roman! Nä, så kan man inte börja en recension (vad skulle Nils Schwartz ha tyckt, hinner jag tänka innan jag besinnar mig – han läste aldrig bloggar). Dessutom heter han inte ens Jesus här, utan Jeshua, som är hans arameiska namn. Inte kan man inleda en recension: ”Jeshua, vilken roman!” Jeshua heter han.

Vem då? Människosonen, protagonisten i Lennart Hagerfors nya roman, som alltså är en skildring av han som vi känner som Jesus. Hagerfors skriver in sig i en lång tradition, mestadels företrädd av äldre synnerligen allvarliga herrar: Nikos Kazantzakis, Norman Mailer, José Saramago, Philip Pullmann, och indirekt Colm Tóibín.


I fyra avgränsade delar berättar Jeshua för Maria Magdalena om sina förlorade år, som evangelierna frustrerande nog inte berör, perioden mellan 12-30 år. (Shakespeare hade som bekant också sina förlorade år, 1585-1592). ”Barnet”, ”Den unge mannen”, ”Landsflykten”, ”Återkomsten”. Dramaturgiskt följer Hagerfors biografins mönster.

Jeshua lever med sina syskon, mamman Maria – som han har ett innerligt förhållande med – samt styvpappan Josef, som mestadels är sur och vrång. Det är klart att han inte erkänner Josefs faderskap, utan flera gånger betonar att den enda fader han har heter Jahve. Som tolvåring utmanar han de skriftlärde, och det är ett återkommande tema – hans provokationer, hans omedgörlighet, liksom hans temperament, som hotar att ställa till det för honom.

Barnet Jeshua mobbas i skolan, något som inleder den förutsägbara kedjan av hat och hämnd, och leder Jeshua in mot farligt beteende. När han går upp på natten och räddar ett sjukt lamm blir Maria orolig. När han blir äldre ersätts mobbarna av nya plågoandar, romarna, som förbjuder Jahvekulten, och det finns flera planteringar inför vad som komma skall när Jeshua når högre ålder.  

Jeshua är ju både mänsklig och gudomlig. Klok men också ibland lite för ivrig i sina slutsatser. Han har flera innerliga relationer till kvinnor, de flesta av dem prostituerade, och vore religionen i Sverige av annan dignitet kunde det ha orsakats hätsk debatt blott av det faktum att han ligger med en kvinna – eller mer korrekt, hon ligger med honom.

Han har också en bromance med Johannes döparen. Det mer än antyds ett homoerotiskt förhållande. Han har också astronomiska diskussioner som introducerar den heliocentriska världsbilden, men även en del anatomiska utredningar kring människans inre och själens belägenhet.

Så. Handlingsförloppet är inte det märkvärdiga här, även om det presenteras på ett trovärdigt sätt. Kan det ha gått till så här? Tveklöst ja, men det förtar inte intrycket av att det blir spekulationer, hur välgrundade dessa än är. Det intressanta är ju inte historisk äkthet, och det skildrade är tacksamt befriat från onödig eller betungande research.

För Hagerfors berättar sin roman utan omsvep. Det är stiliserat och ödesmättat, och det hade kunnat bli stelt och livlöst, vore det inte för en nyfikenhet och pigghet i själva utförandet. Det är som om Hagerfors utger sig berätta en helt ny historia, och gör det på ett sätt som är obrutet fascinerande, trots att det är en så välbekant historia, och att vi redan vet facit. Språket är så genuint omärkvärdigt att det på ett skapar en förankring i sitt historiska skeende helt utan lättköpta poänger eller insmickrande tidsmarkörer.  

Kanske det är en överloppsgärning att förse Jeshu med så många påminnelser om hans ödmjukhet. Genom romanen går en mer övertygande refräng, som yttras av de många som träffar på honom: ”Jeshua, vem är du?” Svaret på den frågan är ju både enkelt och svårt.

Man kan då fråga sig efter Hagerfors syfte, och vad det tjänar till för en sekulariserad svensk att läsa Jesus/Jeshuas historia på 2000-talet. En mindre rutinerad författare hade nog lockats att dra paralleller till vår tid – sant, några sådana finns, inte minst i den begynnande ekonomiska girighet Jeshua bevittnar – men Hagerfors är mer road av att nå psykologisk insikt. Han anger sin bakgrund som barn till missionerande föräldrar – att han delvis är uppväxt i Kongo har han skrivit om tidigare – men porträttet av Jeshua har tillkommit lika mycket inifrån som utifrån, det vill säga att han ger sig själv lagom distans.  

Får vi något övertygande svar på frågan vem Jeshua är? Begreppet ”människosonen” är omtvistat, och kan i grunden bara ha syftat på arameiskans formulering ”denna människa”. Otvivelaktigt är Jeshua/Jesus en av de mest fascinerande gestalterna som har satt fotspår på denna jord, och det är lika otvivelaktigt att Hagerfors har lyckats ge honom kontur och skärpa. Plötsligt framstår den gudomlige också som människa. Med det sagt är det här inte en roman som uttrycker sitt ”Nu vet vi”, utan mer en undersökande och försiktig propå.

19 aug. 2016

Eländet, Andrzej Tichý, Bonniers


Andrzej Tichýs nya roman är betydligt mer lättläst än hans tidigare, utan att göra avkall på hans konsekventa estetik. Det är en oavbrutet fängslande berättelse om det samtida Sverige.

Den experimentella romanen har inget gott rykte i Sverige. Det är synd, för där ryms alternativ till de konventionellt skrivna romanerna. Andrzej Tichý har sedan debuten med Sex liter luft 2005 format ett av de mest konsekventa nya författarskapen på svenska, vid sidan av Lotta Lotass och Sara Stridsberg.


I den nya romanen Eländet följer vi en ung cellist i Malmö. Han möter en hemlös man, och ur mötet väller minnen från ett tidigare liv, mindre städat än det nuvarande. Identifikationen väcker liv i en associationsrik prosa, där erfarenheterna hakar i varandra, så att man tappar kontrollen över var en människas identitet går.

Det är så skickligt gjort att du aldrig ifrågasätter eller tvivlar på uppsåtet. Det elände som skildras kan erinra om det själens svartaste mörker som Birgitta Trotzig framkallade i sina romaner. Hos Tichý saknas nåden och förlösningen som glimtar till även i hennes dystraste romaner. Han rör sig snarare mot upplösningen.

Småkriminalitet, droghandel, graffiti, blodstänkta skor och svullna knogar – allt uttryckt på ett språk som lägger sig långt ifrån den typiska skönlitterära prosan. Och där blir Tichýs bidrag så viktigt, genom att det experimentella inte finns i några krystade språklekar.

Det är en stabiliserad men aldrig koagulerad prosa. Tichý kommer nog aldrig att bli någon publikfriande författare, men jag tycker att det finns mer öppning och mer direkt tilltal nu än i exempelvis de tunga romanerna Fält och Kairos. Där fanns det något som hejdade min inlevelse, kanske en tyngd i själva språket.

Här skriver han mer vardagligt, och alltså olitterärt. Berättelsen går rätt in i mig, och det gör inget att den blir allt lösare i konturerna, när gränsen mellan de olika rösterna blir allt mer svårare att upptäcka. Här fungerar upplösningen som ett estetiskt ideal.

Den monolog du tror dig läsa ersätts av en polyfon – alltså mångstämmig – och samtalande roman. Det är knappt jag vill säga att jag har läst Tichýs nya roman: snarare har jag lagt örat mot texten och avlyssnat den. Den är också diskret tonsatt av Patti Smith och Can, samt diverse hiphop. Eftersom huvudpersonen är musiker är det lätt att uppfatta Tichýs stil som ren musik – ett suggestivt fängslande tonfall som låter lika fett som Massive Attacks bästa låtar.  

Minnet blir den våg som inte kan hejdas, och smärtan blir det som ger livet ett nytt innehåll. Att säga att berättelsen ger livet mening är att säga för mycket, men det är definitivt en stark och bestående känsla som förmedlas genom hela den här intensiva och starkt fokuserade romanen.

Det bästa av allt, till sist, är att det alltså är en experimentell roman som aldrig är svårläst. Genom de åtta sektionerna, som i äkta Thomas Bernhard-anda ignorerar styckeindelningen, drivs intresset framåt och fortsätter generera aktuella insikter om det liv vi lever just nu. 

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 19/8 2016)

Epidemin, Åsa Ericsdotter, Bonniers


Efter att i sju böcker ha utforskat sexualiteten ger sig Åsa Ericsdotter nu in i thrillergenren. Det är spännande och välskrivet, och lämnar gott om utrymme för eftertankens sura smak. 

När Åsa Ericsdotter debuterade under 1900-talets sista år var hon en tonåring som skrev oförblommerat om relationer och sex, med en språklig mognad som svarade upp till innehållets. Med sin åttonde bok gör hon en berättarteknisk gir, och ger sig in på dystopins område med Epidemin.


Väck med det prosalyriska språket, till förmån för en thrillerartad intrig. I ett inte så avlägset framtida Sverige har Hälsopartiet vunnit valet med löften om att utrota fetman. Det utlovas drastiska åtgärder, och med stigande fasa inser vi att det som var bildligt blir snart bokstavligt i denna satir.

Ja, jag läser det som en satir, åtminstone inledningsvis, och det är en lyckad sådan. Bibliotek och kyrkor får tjänstgöra som gym. Så här ska en romanförfattare göra, hinner jag tänka: se vad som är en tendens i samtiden, och spekulera kring denna tendens. Ericsdotter spekulerar friskt, och jag lovordar denna ambition. Hon mixar fakta med fantasi, och håller sig inom det rimligas gräns. Hon skriver smart och snyggt, men ibland låter hon byråkratin ta över, och frossar gärna i statistik och rapporter.

Vi får följa ett par huvudpersoner. Statsministern Johan Svärd, en karismatisk sociopat, som ändå görs till något mer än en platt skurk som smider onda planer. Forskaren Landon och sjuksköterskan Helena heter hjältarna. Samt författaren och Augustprisvinnaren Gloria, som tillhör de överviktiga och därmed tillhör de som ska utrotas.

Hälsopartiets metoder blir allt mer desperata, och jag kan förstås inte här avslöja hur långt de är villiga att gå för att nå sitt mål med ett hälsosamt samhälle. Hälsoministern Gabriel Wikström kallade att sitta för det nya röka i maj i år, så det är ingen överdrift att hävda att Ericsdotters bok ligger helt rätt i tiden.

Den vill varna. Att politiken håller på att röra sig från intellekt till känslor kan lätt ses i de populistiska landvinningarna från senare år. Här gör Ericsdotter en klarsynt analys. Du kan också läsa hennes roman som en spännande allegori: byt ut de överviktiga mot annan valfri samhällsgrupp som en majoritet ser som ett problem.

Hälsofanatikerna blir då inte mindre farliga än andra fanatiker. Deras retorik är obehagligt likartad de rasister som smyger omkring både utanför och innanför vårt etablerade samhälle. 

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 19/8 2016)

Personfølsomme oplysninger, Klaus Lynggaard, Gyldendal


År 1981 debuterade de danska poeterna Pia Tafdrup och Søren Ulrik Thomsen, och båda har gjort stort intryck från var sitt håll. Samma år, fast mer i skymundan, debuterade Klaus Lynggaard. Han fanns till exempel inte med i den antologi som Ragnar Strömberg några år senare färdigställde och översatte till svenska, Beväpnad med vingar (1987).

Faktum är att Lynggaard tystnade som poet 1988. Därefter har han gett ut essäer och musikartiklar, samt cd-skivor. Nu återvänder han till poesin med boken Personfølsomme oplysninger, en bok som faktiskt lyckas skapa förbindelser mellan 1980-tal och 2010-tal. Omslaget må visa ett foto av rådjur som skuttar från mörker in i ljus (taget cirka 1900), men typografin erinrar om just hur 80-talets diktsamlingar kunde se ut.


2010-tal då? Jo, dikterna är pikant nog skrivna på en iPhone, vilket har genererat korta nedslag, dikter som fångar ögonblicket, helt dagsaktuella notiser. I år fyller Lynggaard 60 år, och det kan tyckas som att han har skrivit något som delvis påminner om den två år yngre Thomas Lappalainenen mycket lyckade senare böcker, Mellan 55 och 60 och Livet som sådant. Alltså böcker om den unga gammelamansåldern, åren då man befinner sig i en transit mellan vuxenlivet och ålderdomen. Åren då rädslor blir av mer seriöst slag, där ett skämt om dåligt minne som förstadiet till demens hotar att bli allvarligt.

Musiken tar Lynggaard med sig genom ett välfunnet Bowiecitat som inleder (dessa danska poeter och Bowie … medan svenska surar ihop med Cohen …). Han träffar en läkare, får höra att han har dödlig lungcancer. Han har ju rökt sig sönder och samman. Sjukvårdspersonalens känslolösa effektivitet kommenteras sakligt, utan pardon men också utan egentlig kritik, mer som konstateranden.  

Textsjoken är som sagt korta. Jag läser Lynggaards smått kverulantiska bok samma dag som jag varit på mitt livs första ”inspirationsföreläsning”, då den prisade Christina Stielli talade i nästan två timmar om positivt tänkande. Ingen söker upp en pessimist, löd en av hennes utsagor, men det vill jag bestrida. De positiva människorna är ju så förbannat tråkiga, till att börja med. Negativa människor, pessimister eller vad de ska kallas, är ofta mycket mer intressanta – de har skarpare humor, säger mer oförutsägbara saker, vågar skratta åt det som gör ont på riktigt.

Och det är bland annat det som är grejen med Lynggaards dikter, att de representerar ett gnäll som överskrider det gnälliga. Här finns inget utrymme för poserande eller koketterande. Kemoterapin och smärtstillande morfin håller ihop honom ett tag, men så blir det dags att ta farväl av den sjukes identitet: ”Kemoguden lægger sin kolde hand på dig / Kemoguden er klam / Sultkvalme, kvalmesult / Hjælpeløse hvide plasmaklump / Et stumt ’hvorfor’ hvislende som napalm i årerne”.   

Lynggaard identifierar sig starkt som vit, medelålders man, något som kan uppfattas som självironi, men också något som hämmar hans position. En förnimmelse om att vara fel är sällan en lyckad utgångspunkt. Att åldras: alla gör väl samma erfarenheter. Upptäckten av att folk dör ifrån en. Plötsligt har du inga mor- eller farföräldrar längre. Strax inte ens föräldrar. För hur märks det annars att du åldras?   

På tiden som förlöper, jo, och det är det som rör sig isande genom dessa korta dikter i denna korta samling. Mot slutet är det som att Lynggaard kommer överens med sin smärta, och det sker med vackra rader som kanske inte når försoning, men något som ändå visar att det går att klara sig.

Märks det då att det är skrivet på en smartphone? Tja, möjligen genom det koncisa uttrycket, som ibland ger ett dråpligt intryck. Som i den här avbönen från 80-talets mer excessiva diktning: ”Der var mange engle i min firserdigtning. Mit eneste forsvar er, at jeg var ung og på stoffer.”

18 aug. 2016

Den hvide rose, Olga Ravn, Gyldendal


O Rose thou art sick.
The invisble worm,
That flies in the night
In the howling storm :

Has found out thy bed
Of crimson joy :
And his dark secret love
Does thy life destroy.


Det är den första dikten jag lärde mig utantill, den här korta tvåstrofiga dikten av William Blake. Den gjorde så starkt intryck, och den suggestiva frasen ”crimson joy” kan läsas utan att kopplas ihop med hans andra dikter om utslagna prostituerade i London på slutet av 1700-talet. En underbar ingång till poesin.

Något som fortsatte med Ann Jäderlunds Snart går jag i sommaren ut, som kom 1990. Dess rosdikter var lika fängslande, men mer svårplockade för mina begärsfingrar. En lika kort, och minst lika suverän:

Vänder dig rosen bladen
Vänder sig rosens blad
Vänd då rosens blad
In mot rosens hjärta
Du har kanske inget hjärta
Vänd då rosens blad
Ett hjärta kan dölja bladen
Du har kanske inga blad

Kanske svensk dikts mest chockerande volta, raden ”Du har kanske inget hjärta” (tänk bara på hur den diskret samspelar med Tegnérs ”Mjältsjukan”). Igen: rosen. Hur den inbjuder och stöter bort. Goethes våldtagna hedros, Nick Caves mördade vildros. Död och lidande, och så – skönheten, kärleken, poesin.

Begreppet ”antologi” härstammar från grekiskans ord för blomstersamling. En antologi rosdikter, det skulle inte gå att sammanställa, för den skulle bli för lång. Ros är en ros är en ros är en ros, försökte Gertrude Stein säga redan för hundratre år sedan, och har inte rosen två gånger för alla stelnat till den klyschigaste av klyschor?  

Kanske, men så ger sig den modigaste av danska poeter, Olga Ravn, in till detta inmutade territorium med sin nya bok Den hvide rose. Hon har skrivit 160 korta femradingar, som vi läser oftast på bokens högra sida, med den vänstra helt tom. Undantagsvis byter dikten plats och rör sig till den vänstra sidan. Ibland är sidorna tomma: läsaren drar efter andan, som om dikten dragit sig undan, försvunnit …

Redan debuten jeg æder mig selv som lyng visade att Ravn är en exceptionell poet som tar annorlunda vägar. Hennes senaste bok Celestine är också annorlunda: en gotisk internatroman om spöken och farlig kärlek. Båda har översatts till svenska, och inom kort torde även den nya rosboken bli tillgänglig för svenska läsare, som räds danskan.

Det som ingår i Olga Ravns projekt är ett frivilligt uppsökande av det som ligger nära det dåliga, eller det som brukar uppfattas som dåligt. Celestine omfamnade melodramen, och här väcker hon liv i dålig smak, i det som är för mycket, i det som riskerar att bli kitsch. Att använda rosen – metaforiskt och/eller bokstavligt – är som att tigga om att bli sågad. Att dessutom låna 70-talets skräckfilmsestetik (känd från serietidningar som Chock) är också att flirta med lågstatusgenrer.

Diktens handlingsförlopp är sjukdomsförloppet, ett diktjag som åser en älskads sjukdom. Boken inleds helt sonika med tre identiska dikter, som en skiva som har fått ett hack. Eller som T.S. Eliot inledde förstautgåvan av Ash Wednesday med nio tomma blad, för att läsaren efter att ha bläddrat sina fingrar blå skulle mötas av den enskilda raden: ”Because I do not hope to turn again.” Ravns inledning hugger tag, väcker liv i de första men inte sista frågorna som boken genererar.

Inte bara det dåliga, utan också mot det hemligaste vågar Ravn öppna sitt skrivande. Mot det kanske smått skamfulla. Där handlar det också om att bli kvitt sig själv. En önskan om att fly fältet, unna sig en frist från det här hårda livet. Det sker i oförutsägbara dikter, skenbart nonchalant skrivna, något som tar udden av det som hotar att bli ett maner med dikter så spatiöst utspridda på boksidan. 

Det kan likna slarv i en och annan dikt: ”Du er kun / en handske / spild mig / min ømhed / er et mørkt fartøj”. Men också – ofta – ger det enkla hänvisningar mot något som är helt rätt: ”Natten væder / sit ansigt i roserne / som et bristende / hjerte hjerte / som et sprog”.    

Relationen mellan diktjaget och den sjuke blir inte utredd. Som övergripande tema fungerar förändring, och ja, sjukdom är den typ av förändring vi minst av allt önskar oss. Är inte all förändring av ondo? Jag har alltid tvivlat på uttrycket ”en positiv överraskning”, genomskådat dess falskhet. Förändringen tar sig också in i Ravns dikter, visar att den bästa poesin är den poesi som är oväntad, som du inte kan förutse. Ravn ligger alltid steget före, men väntar in din läsning. Allra mest tydligt i de dikter där några rader fattas, markerade med ett gement ”x”, som inte lämnar dig i sticket, utan (kanske?) ger dig tillfälle att antingen återhämta dig eller själv vara delaktig i de ofullständiga dikterna.

Slarv eller medvetet nonchalant skrivna dikter, det kan kvitta. Några av de bästa popsångerna har skrivits i stundens ingivelse, på 10 minuter, och det viktiga är väl att jag som läsare inte tappar tilltron till konstnärens metod, det vill säga inte mister proportionerna eller börjar ifrågasätta. Att Ravn väntar in mig och möter mig så att säga ansikte mot ansikte (som det (väl?) står i Bibeln) innebär ju att jag tillåts stiga in i boken och bli just delaktig, vara med i den skapelseprocess som inte är avslutad – utan pågår. Dikt som är på väg att bli till.

De upprepningar som Ravn leker med – inte bara i inledningen, utan fraser som återkommer ordagrant och ibland modifierade – ger ett något kusligt intryck. I det identiska finns väl en genetisk rädsla för – kopians makt över originalet, kanske? Som robotarna som vi har talat om i trettio år, kanske, att vi är så rädda för att de ska ersätta oss – men först när de blivit tillräckligt lika oss. Fraser som upprepas låter fel, de skorrar en aning, blir skärande missljud.

Det hemligaste finns alltså i den här diktsamlingen, men också det mest förbjudna, sådant vi inte annars talar om. Dödslängtan, till exempel, men också skadliga önskningar, att vi önskar oss saker vi vet är till skada både för oss själva och för andra. Fast är inte alla önskningar skadliga? Att önska sig saker är väl om något hybris. Här längtas det efter det våldsamma.  

Den vita rosen återkommer också genom boken, som livsvilja, som emblem för kärleken (suck!), som olyckan (ack!), som allt – i det vita finns det oskrivna, och så uppfattar jag alla bokens tomma sidor, att det är där jag söker rosen. Där dikten tiger finns den, där dikten avvaktar, där dikten bidar. I dikterna trängs elden, oljan, gräset, händerna, natten, solen, och givetvis rosen.  

Rosen som blir symbol för både såret och läkandet. Den rena vita rosen. Även om det finns kodord i dessa dikter blir Ravn aldrig kryptisk. Jag samtalade för inte så länge sedan med en naturvetare om Stendhalsyndromet, att det rentav finns ett namn för en stark konstupplevelse, där du grips av det sublima och svimmar. Det låter ju löjligt när man pratar om det, men ställd inför det sublima skrattar du inte. Och det är fascinerande hur smidigt Olga Ravn rör sig mellan det löjliga och det sublima, hur hon gör sina dikter så farliga men samtidigt så flyktiga.    

Från debutens svit ”En vit in i sig själv” finns en rosdikt som inleds så här: ”rosorna utstöttes av de platser rosorna borde ha varit eller rosorna, kroppen frotterar sig hetsigt”. Men det är en rödare bok, debuten, medan Den hvide rose anger andra nyanser. Då var dikterna expansiva och mångordiga, nu betydligt koncisare och tätare. Men fortfarande öppen –

De korta dikterna liknar dagboksanteckningar, notiser. Mot slutet återkommer inledningsloopen, men varierad, och når mig som en vaggvisa. En trygghet: en varm, taktil vaggvisa.

Går det trådar – rötter? – från Blakes och Jäderlunds rosdikter till Ravns (som av en händelse har översatt Jäderlund)? Jag kallade hennes dikter tidigare oförutsägbara. Vem vet vad hon tar sig till härnäst? Det har alltid varit fascinerande att följa Jäderlund som poet, eftersom hon förnyar sig och gör nya saker, låter sitt skrivande upptäcka både en ny form och ett nytt innehåll. Hittills har jag alltså uppfattat Ravn som en lika modig poet, en poet som inte slår sig till ro med de insikter som uppnås med varje enskild bok, utan som vill vidare och bryta nyare mark med nästa bok. Därför läser jag den här som ett steg – som att Ravn befinner sig i konstant rörelse, att hennes böcker inte är avslutade utan delar av något större, som inte ännu kan överblickas.

Bara att det kommer att bli något makalöst.   

17 aug. 2016

Sista dagen, Leif Holmstrand, Bonniers


De nya undergångsdikterna från Leif Holmstrand är lite ojämnt skrivna. I de bästa exemplen finns syrlig samhällskritik, men samlingen som helhet är i kortaste laget. 

Bara drygt halvvägs genom 2016 kan vi redan konstatera att det är ett dåligt år, med frekventa terrordåd, militärkupper, restriktioner av media, och överlag instabila politiska förhållanden lite varstans. Domedagsmässigt nog heter också Leif Holmstrands nya diktsamling Sista dagen.


Holmstrand debuterade 2002, och har enbart de senaste sex åren gett ut drygt tjugo böcker. Bland de mest minnesvärda hör väl dikterna om skräckfilmer, Vid mardrömmens mål, och samarbetsboken med Jonas Örtemark om den kufiske konstnären Henry Darger, liksom förra årets besvärligt mångordiga men underskattade roman Städer som inte är städer.  

Omslaget till Sista dagen illustreras av ögonskador. Dikterna är korta, oftast rimmade, och kan ge intryck av underrättelser från det förflutna, den tid rim var på ropet. Innehållet är ofta fyndigt och sant: ”Inga skuggor, bara ljus / tillåts i normala hus.” Som samtidskommentar är det oslagbart koncist. Ögonskadan kan uppfattas metaforiskt, som att vi bara blivit dåliga på att se saker.

Dikterna växlar spår grafiskt, och avslutas med en titeldikt av enradingar, något som inte bidrar till läsbarheten. Mer lyckade finner jag då några tänkvärda inslag som är utspridda lite här och där genom hela boken. Det kan låta så här: ”Med ett gnisterstyngn, ett hål i sinnet / dekoreras mänskligheten. / Ändå ful: Vad återstår av minnet? / Klotter bakom hudtapeten?”

Liksom konstnären Darger använder sig Holmstrand av en egen mytologi, med den kvinnoklädde figuren Kannon, och den gäckande Asami. Holmstrand har också gett ut böcker under kvinnlig pseudonym. Hans dikter hålls ihop av en pessimism som lägger sig långt vid sidan av uppgivenheten.  

Nä, i ärlighetens namn är det här inte poesi av det bekanta eller insmickrande slaget. Men ska vi bara nöja oss med sådant? Holmstrand ger sina dikter en viss smak av undergång, och frågar sig implicit om vi inte ska ha sämre samvete för att vi inväntar katastrofen så håglöst. Jag hade gärna sett fler bitska utfall mot håglösheten i denna korta samling som kan ge intryck av ett kvävt skrik.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 17/8 2016)

7 aug. 2016

Mourning Diary, Roland Barthes, Hill and Wang


Att det saknas en svensk översättning av Roland Barthes förträffliga bok Journal de Deuil, som han skrev som bearbetning efter att mamman dött hösten 1977 … Jag läser den på engelska, som Mourning Diary, översatt av Richard Howard, som kände Barthes och träffade mamman under kuriösa omständigheter på 60-talet, då hon gjorde en sällsynt resa till USA, mer än 60 år efter förra gången.

Varför vill jag ha en svensk översättning? Jo, det här är en sorgbok som vida överträffar Joan Didions populära från 2000-talet, Ett år av magiskt tänkande, som ju ändå är en bra bok. Det här är att gå ett steg längre in i – inte sorgen, men in i smärtan, i ett metodiskt men ändå spontant arbete som har förankring hos Proust.


Först kan det tyckas som en överloppsgärning att den drygt sextiorige Roland sörjer sin mamma, som ändå var 84 år när hon dog. Det kan inte komma som en chock när en så gammal anhörig dör – och ändå är det just det som är poängen, det nästan osunda i sonens reaktion, att den söker sådana överdrivna uttryck.

Det är förstås alltid en glädje – mer än en glädje – att läsa stilisten Barthes, en av få litteraturteoretiker man läser med behållning, men också en av få författare som kan smida det aforistiska tänkandet lika snyggt som Nietzsche och Pessoa. Snyggt, och samtidigt få något vettigt sagt. Annars är ju det här något av en bagatellartad bok (bagatell, äsch, det handlar ju om sorg för fan!), och innehåller inte den drivna kritik han driver i andra böcker.

Det är en dagbok i fragment, liksom för att illustrera hur sorgen bryter sönder jaget, korta texter skrivna på papperslappar. För sorgen är inte linjär, inte kronologisk. Han inleder 26 oktober 1977 och avslutar 15 september 1979. Han går parallellt in i en produktiv fas, skriver bland annat den lysande essäboken om fotografi, Det ljusa rummet. Ilska och vanmakt trivs bra tillsammans. Vad lär man sig av hans sorgebok? Att det är en erfarenhet som inte går att dela: för är inte frasen ”jag vet hur det känns” det mest förljugna man kan säga till någon annan?

Att skriva blir ett sätt för Barthes att ge struktur (ord och ordning) till kaoset som sorgen utgör. Men skräcken finns där hela tiden, skräcken för att det ska gå över, och att mamman då blir död på riktigt, som om det skulle gå att förneka döden i längden, och att när han väl kapitulerar finns det inget att leva för längre. Något av det bästa i boken kommer rätt sent, i juli 1978: ”I live in my suffering and that makes me happy. // Anything that keeps me from living in my suffering is unbearable to me.”

Musik får annorlunda betydelse för den som sörjer, liksom film – när han ser en film med Ingrid Bergman ser han bara mamman i henne. Musik kan nog kanalisera sorgen bättre än ord: sorgen är ordlös (det är bland annat därför den är så hemsk, så irrationell, och gör den sörjande så hjälplös). Eftersom sorgen saknar språk är den immun mot logik. Därför tror jag mycket på Nick Caves nya skiva som kommer i september, ”Skeleton Tree”. Caves tonåriga son dog förra sommaren, och i en trailer till skivan säger han: ”Most of us don’t want to change, really. […] But what happens when an event occurs that is so catastrophic that you change? You change from the unknown person to an unknown person.” Du känner inte igen dig själv, och det är det kusliga området som Cave troligen rör sig mot med sin nya skiva, och det är också där Barthes hittar fram till – inte försoning, inte nåd, men någon form av förlikning: ”Mourning: a cruel country where I am no longer afraid.”

Mellan banalitet och djup rör han sig kvicksilverlikt med formuleringar som aldrig känns sökta eller ansträngda, bara vackra – och sanna. På ytan kan ett jag drabbat av chock – av katastrof – fungera, medan det inre upphör att göra sin plikt. Den dualiteten fångas helt säkert in av Barthes. Men han skriver också en bok om flykt, om hur svår den är att uppnå, flykten från det som gör ont. Men mest, som sagt, om struktur, om att ge det svåra en ram. Inte göra livet behagligt, bara uthärdligt.

Där rör han sig mot också de farliga frågorna: ”Does being able to live without someone you loved mean you loved her less than you thougth …?” Lidandet är både abstrakt och konkret. Fast hur mycket av vårt lidande är inte inlärt? När vi drabbas av det som skadar oss själsligt, då vet vi ju hur vi ska reagera. Gråter du inte på begravningen är du känslolös. Därför bör du ju planera för det, göra dig inställd på att gråta under den timme begravningen varar. Det här kanske låter cyniskt, men livet är cyniskt, får skylla sig själv.

Lidandet är alltid överdrivet, alltid lite melodramatiskt. Barthes lidande beter sig aldrig sakligt. Vi sörjer som han gör: att livet inte förblir som det alltid har varit. Vi vägrar acceptera sakförhållandena, tidens gång. Vi är dömda till nostalgi, dömda till att blicka tillbaka. Men det är det farligaste som finns, att tro att förändring går att hejda. Lockelsen att dra sig tillbaka, att vältra sig i det förflutna, finns hos oss alla. Alla har den diagnosen, alltså stagnationsdiagnosen. Det är därför det är bättre att vara ung, för då idealiserar du inte det förflutna – ännu.

För Barthes är sorgen slutligen en väg. Ingen utväg, men en väg in, en inväg. (Han dör själv bara ett halvår efter att han avslutar sin sorgbok.) Sorgen, som jag alltså inte vill kalla ”sorg” utan med honom (och Proust) välja ”lidande”, det – lidandet – gör honom aldrig slö.   

6 aug. 2016

Charlotte Brontë. A Life, Claire Harman, Viking



I ett av de motton som inleder Claire Harmans på många plan fina men inte oproblematiska biografi Charlotte Brontë. A Life citeras den äldsta av de besynnerligt talangfulla Brontë-systrarna: ”talented people almost always know full well the excellence that is in them”. Det stämmer nog att för en viss typ av begåvning är självsäkerhet inget val: den är något du rör dig efter, en egenskap som vägleder och går framför dig.

Harmans bok utkom sent förra året, som inledning till årets jubileum (det är 200 år sedan Charlotte Brontë föddes – om du har missat det befinner du dig på fel ställe). Liksom många relativt nya engelskspråkiga biografier går den utmärkt att läsa som en roman, det vill säga att det är betydligt mer av gestaltning än ensidiga faktareferat. Det finns för all del tidigare förebilder, som Richard Holmes exemplariska biografier om romantikerna Shelley (The Pursuit) och Coleridge (Early Visions och Darker Reflections).


Ett liv i koncentrat, det kan ju vem som helst skriva, och en biografi är ändå något annat än encyklopediernas torftiga redovisningar på 300 ord. Men också något mer fördjupande än säg essäns vidlyftiga och ibland fascinerande infall på 3000 ord. Harmans bok är rätt koncentrerad, och saknar därför i stort sett döda punkter. Gott om döda syskon är det dock i denna bok.

Mycket har sagts om de excentriska syskonen, och allt är nog ännu inte sagt i detta ämne, inte ens efter denna bok. För en bok som handlar om en enskild medlem av familjen måste ju diskutera även syskonen. Även fadern Patrick hade sina egenheter; Harman uppehåller sig mest vid hans tvångsidé att inta sina måltider i avskildhet. Men vi kan också lära sig att det finns tematiska kopplingar mellan Charlottes roman Jane Eyre och den roman fadern skrev många år tidigare, The Cottage in the Wood, där en godhjärtad flicka lyckas få en vivör att sluta synda.
                              
En tes Harman lanserar är att Charlotte många gånger blev åsidosatt i syskonskaran. Som barn av äldsta dottern Maria, det största geniet, hon med störst framtidsutsikter. Det är en mer än skrämmande tanke att denna Maria Brontë, som dog som elvaåring, kunde ha överträffat Charlotte och Emily som författare. Men också av den något yngre Elizabeth, lojal följeslagerska till Maria. Och av Branwell, som ende son den givne arvtagaren. Samt av den individualistiska och självständiga Emily, liksom av Anne, som i egenskap av minstingen var uppmärksamhetens centrum.  

Med tanke på att Jane Eyre så många gånger kallas ful är det förstås intressant att ta del av hur Charlottes klasskamrat Mary Taylor såg på den kända målningen utförd av konstnären Richmond 1850, en klassisk eller med nutida språkbruk ”ikonisk” bild, som förstås utgör omslaget till denna bok. Målningen är den enda pålitliga avbilden som finns av den vuxna Charlotte Brontë (hon var troligen arton när brodern Branwell målade sitt ögonblicksporträtt av syskonen). Mary Taylor menade att det var en alldeles för insmickrande avbild av en så ful kvinna. Vi får veta en hel del om dålig hy, avsaknad av tänder och även avsaknad av konventionell kvinnlig charm (ett ämne Harman borde ha utvecklat).

Nog för att Harman skriver som en romanförfattare i så måtto att hon gestaltar och karakteriserar bra, ger liv åt människorna hon skriver om. Hon avstår lyckligtvis från att spekulera i onödan, utan ser till att ha rejält på fötterna först.

Det finns visserligen några skönhetsfläckar i denna oftast välskrivna bok. Som de anakronistiska inslagen, där vi får veta att Charlotte Brontë minsann förebådar Proust och Freud och stream of consciousness och postmodernismen och så vidare. Enligt mitt förmenande behövs inte dessa långsökta äreräddningar för att säkra hennes rykte: det går utmärkt att läsa Charlotte Brontë som en traditionell författare. Om inte annat är en ledtråd att alla hennes romaner utspelar sig strax innan nutiden: hennes estetiska ideal låg snarare bakåt än framåt i tiden. Att behöva läsa redogörelser för hennes affärer med järnvägsaktier är väl inte heller så upplyftande.  

Det som också drar ned intrycket av Harmans bok är att hon så många gånger finner det påkallat att trakassera brodern Branwell, och dömer ut honom både som konstnär och författare. Det är sant att han blev alkoholist och narkotikamissbrukare, och att hans litterära verk inte riktigt når upp till systrarnas storhet. Han var ändå fullt delaktig i deras gemensamma skrivprojekt som tonåring, och var därför viktig i skapelsprocessen, i det som ledde fram till de remarkabla debuter de gjorde 1847-1848. Men även delar av romanen The Professor bär inslag som är hämtade rakt ifrån Branwells bidrag till den Gondal-saga han skrev tillsammans med Charlotte, och hon utnyttjade dem till att ge skildringen en maskulin prägel. 

De här småböckerna de skrev fungerade ju i hög grad som konkurrens, där de tävlade i vem som bäst kunde imitera förebilderna, i första hand de romantiska poeterna, Byron och Wordsworth, och romanförfattaren Walter Scott. Att de uppfann egna världar kan ha sin förklaring i att de kände till Coleridges experiment med Ejuxria, berättelser som också förebådar fantasygenren. Formatet motiverades delvis av att faderns dåliga syn inte skulle upptäcka exakt vad de skrev – som bekant gav han dem sensationellt nog fria händer till sitt omfattande bibliotek, och förbjöd dem åtminstone inte att skriva, om än han nog i egenskap av präst skulle ha haft synpunkter på innehållet i de fantasyartade berättelser som växte fram. Att de skrev i smyg tillät dem att experimentera fritt i avseende både språkligt och innehållsmässigt. Nog är det också anmärkningsvärt att det är en fjortonårig Charlotte som skrev diktstrofer som denna:
                      None can tell the bitter anguish
                      Of those lofty souls that languish!
                      With Grim Penury still dwelling
                      Quenched by frowns their sacred fire,
                      All their powers within them swelling                  
                      Tortured by neglect to ire.

Annars kunde Charlottes stavning vara usel. Harman menar att det är märkligt, men jag tror det kunde vara ett medvetet uppror. Att både Charlotte och Emily mycket väl visste hur det skulle vara, men hade det frigörande i att göra revolt.

Det går att hitta åtskilliga paralleller mellan Charlottes romaner och hennes liv, och Harman visar i vilken grad romanerna är självbiografiska. Att Lucy Snowe i Villette erfar ett opiumrus ska dock vara fria fantasier, enligt vad författaren berättat för Elizabeth Gaskell. Fast hon hade ju anledning att inte avslöja att hon prövat opium, med en bror som var så beroende att det på ett påtagligt sätt tog livet av honom.    

Den snillrike fadern tog namnet Brontë, eller etablerade stavningen sålunda, efter det grekiska ordet för åska. De diakritiska prickarna var hans eget påfund. En av karaktärerna i Charlottes ungdomsromaner hette Charlie Thunder, och hon använde det som ett av sina manliga alias när hon skrev brev. Annars är det förstås intressant att läsa om bakgrunden till de manliga eller åtminstone androgyn pseudonymer de tog när de debuterade med diktsamlingen ett par år innan romanerna utkom. Currer var namnet på en förvaltar på Cowan Bridge, flickskolan som bildat modell för Lowood, och Ellis hette hjältinnan i d’Arblays roman The Wanderer, som Emily mer än troligen hade läst. Det är gott om sådana upplysande ögonblick – som att det var förlaget som i sista stund ändrade titeln till Charlottes först publicerade roman, och fick den att lyda Jane Eyre. An Autobiography, Edited By Currer Bell. Det är också viktigt att tänka på att Charlotte hade läst Emilys Svindlande höjder när hon skrev Jane Eyre, något som kan förklara de gotiska inslagen, som ju saknas i hennes egentliga eller avsedda debutroman The Professor, en bok som refuserades nio gånger, även efter att hon blivit storsäljande författare med Jane Eyre. 

Men de debuterade alltså gemensamt med en diktsamling, en bok som nådde fler recensenter än köpande läsare. Av de 1000 exemplar som trycktes hade efter ett år endast två böcker sålts. Så småningom hittade förstaupplagan ändå fram till författare som Lewis Carroll och Emily Dickinson.

Senast det skrevs en storsatsande biografi om Charlotte Brontë var Lyndall Gordons A Passionate Life. Jag minns den som något starkare än Harmans bok, men det var länge sedan jag läste den (den kom 1994). Min bedömning är att det inte finns så värst mycket nytt i Harmans bok – det nya skulle då vara att hon lanserar en teori kring dödsorsaken, men sådant får förbli spekulationer. Gaskell skrev den första biografin, och hade fördelen (och delvis nackdelen) att ha träffat författaren, och även intervjuat folk som kände henne. Det har ändå blivit en lite väl påhittig och påhittad bok. Därför ska man nog hellre läsa Harman.